letter from milan:
an interview with adrian piper
by Franklin Sirmans
Adrian Piper has been producing and showing her Conceptual art since the late 1960s, but her exhibition late last year at the Emi Fontana Gallery in Milan was the first opportunity to see it in Italy. We talked just before the opening of her show. The exhibition at Emi Fontana is comprised of a series of photographs of friends as well as photographs of the artist's parents, who both succumbed to smoking-related ailments.
FS: This project with Emi Fontana, how long has it been in the works?
AP: I met Emi through John around 1992 and we wanted to do something a while ago but in that period dealing with my mom and then her death and the estate, I pretty much put everything on hold. So we postponed it a couple of times, so it's been five years but, here we are.
FS: How long have you been working on these photographs?
AP: I actually started taking these photographs in 1992 and really not with the idea of making a piece. But, my friends were really important to me during this period. And I just... I should go back a bit, my mom died in '94 and I took care of her for two years before she died, and she died of emphysema... she was very radically anti-smoking and my father also died of smoking related diseases. And when she was dying, she kept urging me to make art out of it because she was in so much pain and she didn't want for it to be for nothing. So my role was basically to give her death meaning... so I started taking all of these photographs and now I have thousands of photographs of her and somehow in the process of doing this, there was a reason for it and I was very motivated to do it but the result of it was that I didn't like when I was with friends of mine, who were basically there to give me support, I didn't like having to do the same thing, kind of objectifying them and thinking about them as objects, so all of the photographs... are about that. So I just... in a way it was kind of a spontaneous affirmation of my friendship with these people... you know we would just be together at some conference of something and kind of just wing it and do whatever) and of course some of them are really kind of silly... but that's part of it, so I just kept taking them, every time I would be away from Mom, when I was nursing her, I was also teaching and giving talks to make money so every time I would be away, I would take my camera with me and I would take these pictures. These people were there for me and kept me grounded in some other reality beside that which I was dealing with.
FS: "Reconsidering the Object of Art: 1965-1975" (Los Angeles Museum of Contemporary Art, October 1995) caused a stir in part due to its perhaps ironic affiliation with Philip Morris as a sponsor (considering the loaded leftist-based political imagery on display), and your subsequent withdrawal from the show. When were you made aware of Philip Morris' sponsorship of the exhibition?
AP: Not until pretty late, there was a period when I was taking care of my mother and dealing with her estate afterward and I was basically not there. It was not until Hans Haacke faxed me some of the material and I just lost it so I faxed the head of the museum, saying "get me out of here" and actually they were really very good about it. They kind of got it, as to why it was important for me to pull out, but that would have been one to two months after the show opened and from what I understand from Hans is that they were not aware of the Philip Morris sponsorship until the opening of the show.
FS: Haacke and yourself have been outspoken in the discussion about corporate use of the arts for their own public-relations purposes. Tell me, how do you think corporations actually influence the production of visual art? Especially among younger artists?
AP: I think it's very, very scary. I think I finally realized why Philip Morris is so much behind Jesse Helms, because Helms is trying to get rid of the National Endowment for the Arts and of course without the NEA there would be basically no government funding. So everyone would have to go to Philip Morris, or something else like Philip Morris and the thing is, Philip Morris is one of the few corporations that is clearly and visibly and simply evil. It's not a complex moral issue here, it really is just killing people, and if it were not in control of all this art funding it would be such an easy target, but course, younger artists are right to think that they are not going to be able to get funding if they don't take advantage of these funds. Things are already difficult enough as it is, and of course we have postmodernist doubt but, then it makes things so much harder for people to see clearly when their self interest is at stake. I've actually heard really good, concerned, left-thinking friends of mine say, "Well, they haven't really proved a connection between smoking and cancer." So it's scary because the corporations have so much power and they really are able to silence younger artists from protesting in effective ways and also they cloud people's moral perceptions, which I think is very scary. So I think they are the devil.
FS: It seems like, when I think of your work, there's a conceptual framework that goes beyond merely formal issues. It seems to me that among a lot of younger artists in this decade, so far, I think there's a strong impulse for conceptualism but it seems much more concerned with formal issues and less concerned with the everyday, and the political issues, which I find almost ironic at this time where these issues are being discussed in so many formats all the time... the Internet, pop culture, etc.
AP: Well, it's a good question, let me think about that for a minute. Off the top of my head, I really think there is a connection between conceptual art and political content. I mean, it's the quality of the concept that makes the art exciting. So you have to deal with big issues and obviously the biggest issues are political issues.
It seems to me now that it's harder for younger people, the issues are more complicated, harder to define, harder to grasp, harder to isolate. Although there is attention to theory and analysis in the system now, I think for artists you're uncool if you talk about values, because that's not postmodern detachment. And the only people who can afford to be cool in that way are people who have nothing at stake politically. They can laugh everything away because it doesn't affect them. Artists who do have a lot at stake politically do tend to deal with political issues, but not always in a conceptualist format. I think David Hammons does and Howardena Pindell does. And I think that for very bad reasons conceptual art has been associated historically with being a white male. So there's a whole issue about what sorts of people can do it, can be successful at it, can make a living at it.
You know this is kind of an interesting period for conceptual art as well, because there's a lot more attention historically, and there's a certain party line mostly promoted by Joseph Kosuth and his friends which is now coming very much into question and I think the more that happens, the more it's going to open it up and there will be more political content coming in, at least I hope so.
FS: How do you think the art world has changed since when you were working 10 or 15 years ago? Do you see progress?
AP: Now, as opposed to around 1982, here's what I remember about 1982. Rappers Delight was about three years old, The Message was about a year old, there was a lot of attention in the art world to graffiti art and a fair amount of attention to hip-hop dance in the dance community and of course a lot of attention in the music industry and the only strand of that that has seriously survived is rap music. Graffiti was in and out the door of the art world in about two seasons. So that's not my idea of progress. I guess I see things looking a little bit better right now, because on the one hand, there are at least a handful of black artists who are starting to do stuff and get ahead. On the other hand, and I make a big fuss of this in the introduction to my books from MIT [Out of Order, Out of Sight: Selected Writings in Art Criticsm, Vol. I and II], is the fact that there are quite a few generations of black artists who are fantastic but have been treated as if they're invisible because of discrimination. I was lucky, I got my foot in the door and just stayed there. What angers me about this is that the art world is rightly ashamed of itself, and does not want to be reminded of its years of simply making these people invisible. But for my money, the new generation of black artists who are being successful is only a very, very small part of the story. It's going to take a whole lot more before I start getting happy.
FS: It's not time yet?
AP: It's just not time, there's a whole lot of work that needs to be done about responsibility and owning the past and all of that stuff. In general, I think American society is not ready to deal with this, but you would think, hope, that maybe in the art world, it could be done, and it's not happening yet, and I'm getting very impatient.
FS: With that in mind, what did you think about the "Black Male" exhibition at the Whitney Museum in 1995?
AP: I thought it was a really important show. I don't know enough about curatorial practice to know what could have been done to frame Thelma Golden's intentions in that show better than it was framed. Without the framing, it's obviously subject to a lot of misinterpretation. It's the kind of misinterpretation that I worry about in my work all the time because you know I'm dealing with a lot of racist imagery and I'm dealing with xenophobic images and texts, so I have to think all the time about whether I'm going to have some Klansman walk in and say, "Hey! That's right up my alley." I'm not sure what the strategy should be there. One of the pieces that I had in that show was the environment Four Intruders Plus Alarm Systems (1980), you know, I remember the first time I showed that, in the '80s, people were not able to distance themselves from the monologues and they kind of didn't get it, that this was a satirical part of the piece. People still have a problem with it, and every time someone has a problem with it and tells me they have a problem, that's something that I learn about the need to be even more up front about my intentions. For me it's a learning process, Thelma only had one shot. All in all, I think it was a very important show. I thought it caused a lot of important dialogue to happen. And I think she did a good job, I just don't know what she could have done to prevent a lot of the misunderstanding, I just don't know.
One of the nice things that came out of "Black Male" was the fact that it got people into the museum everyday from all over the place, old people, little kids, and that was great to me... and also it brought up some things within a "black art public" that kind of cut generations... and it created a dialogue between these generations.
FS: How does audience play a part in your work?
In a certain sense, it always does, and it always has because there's no reason for me to ever put the work out in the world unless I want someone else to receive it, so in a way, I'm always thinking about audience. There was a period before I got rehabilitated in the 1980s when I basically was working for kind of an ideal audience, people who understood exactly what I was doing and really appreciated it. And now that I'm kind of having my 15 minutes and I'm finding out... what I can expect from the real audience. It is a real education (laughs). But I guess I still feel the audience is important. I still work for the person who will receive my work and give it their full attention and monitor their own responses and be self-aware and all that good stuff. But I am starting to lose hope that I'm going to find very many of those people alive right now. And so I'm thinking well, in 200 hundred years or 500 years, if we don't all blow ourselves up, when people have some distance from this stuff, it'll be a lot easier to see the things that I'm trying to communicate in my work because I feel as though I try to be as simple and clear as humanly possible. Like totally clear, and it's just amazing how people's internal wiring can be so mashed up that they just go off in some weird direction, so I'm still thinking about the audience but ... I think about the real audience when I give talks and I show these images and I get feedback from the audience, and that's really interesting, I learn a huge amount by doing that. But when I actually make work, it's harder.
FS: Are you still showing at John Weber in New York?
AP: I decided to go independent. I still show with Paula Cooper in New York but the arrangement is non-exclusive, and I'm also showing with a bunch of other people, Thomas Erben (New York), Dan Bernier (Los Angeles), and uh... actually there's a lot going on. Curators really like dealing with my work. So, there are a few things of that sort. But, John, I really owe him everything. He took a chance on my work when I was persona non grata and I really think I'll always be indebted to him, but for now, I really need to have more control over my work.
FS: Do you think that's the best thing to do right now?
AP: I really think it was the right decision for me. And I talked with Sol LeWitt about this a lot, he's been independent for a long time, and what I now realize as the result of having done this, is that given the complexities of my particular situation, there is really no one gallery that could adequately represent me. I really need to have people who work only for me and dealing with my stuff. And it's working out very well.
FRANKLIN SIRMANS is U.S. editor of Flash Art magazine.
출처 - http://www.artnet.com/magazine/features/sirmans/sirmans3-3-98.asp
그러나 작년에 Milan의 Emi Fontana Gallery에서 개최된 전시회가
이탈리아에서 그녀의 작품을 볼 수 있는 첫번째 전시회였다. 우리는
그녀의 전시회 오프닝전에 이야기를 나눴다. Emi Fontana에서
전시회는 일련의 친구들 사진뿐만 아니라 흡연에 관계된 질병으로
쓰러진 작가의 부모들을 찍은것으로 구성되어 있다.
FS: 이 프로젝트는 Emi Fontana와 함께 했다. 얼마나 오랫동안
같이 작업을 했는가?
AP: 1992년경에 존을 통해서 Emi를 만났다. 우리는 어떤것을 하기를
원했지만 그 시기에 나는 엄마를 돌보고 있었고 후에 엄마가 돌아
가셨고 재산문제에 관여하고 있었다. 나는 거기에 혼신을 다하고
있었다. 그래서 우리는 한동안 같이 작업하는것을 연기했고,
5년후에 여기에 이르게 되었다.
FS: 그 사진들은 얼마나 작업한것인가?
AP: 실제로 1992년경에 그 사진들에 대해서 이야기를 시작했었지만
실제로 작품을 만들 생각은 못했었다. 그러나 나의 친구들은 그
시기에 정말로 소중했었다. 나는 단지.. 나는 뒤로 물러서야만 했고,
나는 기종(氣腫)에 걸리신 엄마가 돌아가시기 2년전부터 그녀를 돌봤고,
94년에 엄마가 돌아가셨다. 그녀는 급진적으로 흡연에 반대했고
나의 아버지는 흡연에 관련된 질병으로 돌아가셨다. 그래서 엄마가
돌아가실때, 엄마는 너무나 고통스러워 했고 이러한것들이 단순이
잊혀지기를 원하지 않았기 때문에 나에게 계속적으로 이와 관련된
작업을 할것을 촉구했다. 나의 임무는 엄마에게 죽음의 의미를 부여하는
것이었고... 그래서 나는 그모든것들을 찍기 시작했다. 이제는
수천장의 엄마 사진을 가지고 있고 이 과정에서 이것을 하는 이유가
있었고 나는 그것에 자극을 받았다. 그러나 이 결과를 나에게 힘이 되었던
친구들에게까지 그들을 대상으로서 생각하고 다루어지도록 적용하고
싶지는 않았다. 나는 단지... 그 사람들과의 우정의 확인이었고,
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(역주: 내용상 맞지않아서 중간부분 생략합니다)
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나는 카메라를 가지고 다녔고 엄마를 간호할때, 엄마에게 돈관리하는
법을 이야기하고 가르쳐 드렸고, 그 상황들을 항상 찍었다.
FS: "예술에서 오브제에 대한 고찰(Reconsidering the Object of Art):
1965-1975"(Los Angeles Museum of Contemporary Art, 1995년 10월)은
스폰서를 한 필립모리스와의 밀착 때문에 부분적으로 소란스러웠다
(좌익적인 이미지를 전시한것을 생각해보라), 결국 당신은 그 전시회로부터
작품을 회수했다. 전시회에 필립모리스가 스폰서를 하고 있다는것을
언제 알았는가?
AP: 그렇게 늦게는 아니다. 나는 나의 어머니를 돌보고 후에는 엄마의
재산을 관리하느라고 그곳에 없었다. Hans Haccke가 나한테 어떤
이야기를 팩스로 보냈고 나는 그것을 잃어버렸다. 그래서 전시장의
관장에게 "그곳에서 나를 빼주세요"라고 팩스를 보냈다. 그들은
실제 매우 관대했다. 그것이 나에게 얼마나 중요한지에 관해서 이해를
했지만 전시회가 열리고나서 2달후에 작품을 회수할 수 있었다.
나는 한스로부터 그들또한 필립모리스가 후원한것을 전시회가 열리기
전까지는 몰랐다는것을 들었다.
FS: 핵스와 당신은 대중적인 목적을 위해서 예술의 공조적 사용에
대해서 격의 없이 논의 했었다. 상호공조가 시각예술의 산출물에 실제
어떤 영향을 미치는지, 특별히 젊은 작가들 사이에서요, 말해 줄수
있는가?
AP: 이것은 매우, 매우 무시시한 것이다. 나는 왜 필립모리스가 Jesse
Helms의 뒷배경에 있을려고 했는지 알았다. 그것은 Helms이 예술을
위한 국가 기금의 수여(National Endowment for the Arts)를 없앨려고
시도하고 있었기 때문이고 이 NEA이 없애면 근본적으로 국가기금수여는
없어지는 것이다. 그렇게 되면 모든 사람들이 필립모리스 같은 곳
혹은 필립모리스와 비슷한 어떤곳을 찾아가야만 한다. 필립모리스는
명확하고 단순하게 악덕기업이라는것을 알 수 있는 회사중의 하나다.
이것은 복잡한 도덕적 논점이 아니다. 이것은 진실로 사람들을 죽이는
일이다. 예술기금이 통제안에 있지 않게 되면, 젊은 예술가들은 쉽게
타겟이 될것이다. 그러나 젊은 예술가들이 그들 기금의 장점을 이용하지
않는다면 기금을 받을 수 없다고 생각하는것은 옳다. 현재 상황은
어렵고 우리는 포스트모더니즘적 의문을 가지고 있지만, 사람들이 그들
자신의 이익이 관여될때 일을 명확하게 바라보는 것은 정말로 어렵다.
나는 진실로 관심이 있고 좌익적인 생각을 가진 내 친구가 한말을
기억한다. "그들은 담배와 암이 관련있다는 어떤 증명도 하지 않았다".
회사는 많은 권력을 가졌고 젊은 예술가들이 효율적으로 항의할수
있는 길을 막을 수 있고 사람들의 도덕관을 흐리게 할 수 있다.
이것은 매우 무서운 일이라고 생각한다. 그래서 나는 그들이 진실로
악이라고 생각한다.
FS: 나는 당신의 작품을 생각할 때, 단순히 형식적적인 논점 이상의
어떤 개념적인 토대가 있다고 생각된다. 현재의 많은 젊은 예술가들
사이에 개념주의(conceptualism)에 대한 강한 충동이 있다고 생각한다.
그러나 공식적인 논점들에 대해서는 관심이 점점 더 많아지고 있지만
일상적인 것, 정치적인에 대해서는 줄고 있다. 이 논점(일상적인것,
정치적인것)들은 현재 다양한 형식-인터넷, 대중문화 등등-속에서
논의 되고 있는 아이러니를 발견할 수 있다.
AP: 글쎄요. 이것은 좋은 질문입니다. 잠시만 생각해 보죠. 나는 개념
아트와 정치적인 논쟁들 사이에는 어떤 연관관계가 있다고 생각합니다.
예술을 흥미있게 만드는 것은 개념의 질이다. 그래서 당신은 큰논점들을
다뤄야 하고 가장 큰 논점은 정치적인것이다.
내가 보기에는 젊은 예술가들에는 그것이 힘든것 같다. 논점들이
점점 복잡해질수록 정의하기 어려워지고, 인식하기 힘들어지고,
따로 떼어내기가 힘들어진다. 비록 이론적인 관심과 시스템적인
분석이 있을지라도, 예술가로서 당신이 가치에 대해서 이야기를 한다면 결코
냉정해질 수 없다 왜냐하면 그것은 포스트모더니즘으로부터 분리된
것이 아니기 때문이다. 냉정해질수 있는 사람은 정치적으로 아무것도
잃을것이 없는 사람뿐이다. 그들에게는 이것이 어떤 영향도 미치지
않기 때문에 모든것에 대해 웃으면서 넘겨버릴수 있다. 정치적인것에
많은 것이 묶여 있는 예술가들은 정치적인 논점들을 다룰려는 경향이
있다. 그러나 항상 개념적인 방법으로 다루는건 아니다. Davi Hammons와
Howardena Pindel은 그렇다고 생각한다. 그리고 어떤 나쁜 이유로 해서
역사적으로 개념 아트는 백인 남성들과 관여되어 있었다. 그래서
어떤종류의 사람들이 그것을 할 수 있는가 혹은 할 수 없는가에 관한
논점은 지금 활발하다.
당신이 아는것처럼 지금은 개념 아트에 있어서 흥미있는 기간이다
왜냐하면 역사적으로 많은 관심들이 있고 Joseph Kosuth와 그의
친구들에 의해서 촉구되고 있는 어떤 정책노선이 있기 때문이다.
현재 문제들이 제기되고 이러한 것이 자주 공론화될수록 좀 더
열린장으로 이동할 것이고 더 많은 정치적 논의들이 나타날 것이다.
나는 그렇게 되기를 희망한다.
FS: 당신이 일했던 10년전 혹은 15년전과 지금의 예술계가 어떻게
바뀌었다고 생각하는가? 발전과정을 이야기해주겠는가?
AP: 1982년경과는 반대되는 의미에서 나는 1982년을 기억하는것이 있다.
랩퍼 Delight가 3년이 되었고, 메세지는 일년정도였었다. 예술계에서는
낙서예술(graffiti art)이 관심의 대상이었고 댄싱계와 음악영역에서는
힙합이 많은 주목을 받고 있었다. 결국 살아남은것은 랩음악이었다.
낙서예술은 2시즌동안 예술계를 들락달락했다. 그래서 그것에 대해서는
잘 모르겠다. 내가 보기에 현재의 내가 좀 더 낫게 사물을 바라보고
있는것 같다 왜냐하면 한편에서는 많은 흑인예술가들이 작업을 하고
발전을 하고 있다. 다른편에서는 MIT에서 출간된 나의 책(Out of Order,
Out of Sigth: Selected Writings in Art Criticsm, Vol. I and II)의
소개로 논란이 된 사실인, 몇몇 뛰어난 흑인 예술가들이 차별주의 때문에
소개되지 않고 있다. 나는 매우 운이 좋았다. 나는 예술계에 발을
들여놓을 수 있었고 계속 머물렀다. 이것이 나를 화나게 만드는 것은
예술계는 부끄러워해야 할 일인 흑인들을 무시한 과거의 사실들을
상기하고 있지 않다. 흑인 예술가로서 성공한 사람들의 이야기는
아주 극히 일부분이다. 나는 많은 흑인 예술가들의 성공 이야기를
듣고 싶다.
FS: 아직도 인가?
AP: 아직도 아니다. 아직도 책임과 과거의 빚에 대해서 치뤄야만할
많은 댓가들이 있다. 일반적으로 미국 사회는 이문제를 다룰 준비가
안되어 있다. 당신은 예술계에서 이것이 행해질 수 있지만 아직
진행되고 있지 않다고 생각할것이다. 나는 점점 참고 있을수가 없어지고
있다.
FS: 1995년 휘트니 미술관의 "흑인(Black Male)"이라는 전시에 대해서
어떻게 생각하는가?
AP: 그것은 진실로 중요한 전시회였다고 생각한다. 나는 Thelma Golden의
의도가 더 잘 표현될수 있도록 전시회에 걸린 액자보다는 다른 액자를
사용할수 있었을지는 큐레이터의 관행을 모르기 때문에 말할수 없다.
액자가 없었다면 주제는 잘못 해석되었을 것이다. 이것은 내가 나의
모든 작업에서 걱정하는 오해다. 왜냐하면 나는 많은 인종주의적인
사진들과 외국인 혐오증에 관련된 사진과 글을 다루고 있기 때문이다.
그래서 나는 Klansmans(역주:KKK)이 걸어와서 "이봐! 그건 내 영역이야"
하고 말하게될까 내내 생각한다. 어떤 전략이 있어야만 할지 확신할수
없다. 그 전시회에 내놓았었던 작품중의 하나가 "네명의 침입자와
경보시스템(the enviroment Four Intruders Plus Alarm Systems)"였다.
그것을 전시한것은 처음이었다. 80년대에 사람들은 독백형식의 작품으로부터
자신들을 일정 간격을 유지할 줄을 몰랐고 작품의 풍자적인 부분을
이해하지 못했다. 사람들은 아직까지도 이런 문제를 가지고
있고 어떤 사람은 이것과 어떤 문제를 가질때마다 나에게 그들이
문제가 있다고 말한다. 이것은 내가 나의 의도를 좀 더 내세울 필요가
있다는 것을 알게 해줬다. 나에게 있어서 이것은 배우는 과정이다.
Thelma는 오직 하나의 작품을 보여줬고, 이것은 매우 중요한
전시라고 생각했다. 내가 생각하기에 이것은 많은 중요한 대화를
창출했다. 그녀의 작업은 훌륭했다고 생각한다. 나는 오해들을
막기 위해서 어떤 조치를 취했는지는 알지 못한다.
"흑인"에서 나온 좋은 결과중의 하나가 다양한 장소에서 다양한
사람들이 매일 전시장을 찾아왔다는 사실이다. 이것은 나를 아주
기쁘게 했다. 이것은 단절된 세대인 흑인 예술계안에 대화가 이어지도록
해 주었다.
FS: 청중은 당신의 작품안에서 어떤 역활을 하는가?
AP: 어떤 의미에서 청중은 항상 있어왔고 있었다. 왜냐하면 청중이
존재하지 않는다면 나의 작품이 세상속으로 나올 이유가 없기 때문이다.
나는 항상 청중에 대해서 생각한다. 1980년에 전시장에 모습을 나타내기
전까지 나는 나의 이상적인 청중들과 작업하던 시기가 있었다.
그 사람들은 내가 원하는것을 정확하게 이해하고 그것을 감상하는
사람들이었다. 지금은 나는 15분정도 생각을 한다. 그리고 실제 청중이
무엇을 기대할것인지를 찾는다. 나는 아직도 나의 작품을 감상하는
청중을 위해서 일하고 있고 나는 그들의 관심을 주목하고 그들의
반응에 관심을 갖는다. 그리고 자각한다. 그러나 나는 깨어있는
사람들이 많이 존재하리라는 희망은 버리기 시작했다. 그래서 그
모든 사람들이 사라지지 않는다면, 200년이나 500년 안에는
사람들이 일정한 거리를 유지하고, 이것은 내가 작품안에서 시도할려는
대화를 좀 더 많은 사람들이 좀 더 쉽게 볼 수 있을거라고 생각한다.
왜냐하면 가능한 한 나는 좀 더 쉽고 명쾌하게 만들려고 시도하고
있기 때문이다. 내부적인 혼란이 사람들을 주늑들게 해서 결국은
물러나고 마는것을 보라. 그래서 나는 청중에 대해서 아직도
생각중이고 내가 어떤 이야기를 늘어놓을 때 그들 이미지들을 보여줄때
그리고 내가 그들로부터 어떤 반응을 들을때, 나는 진정한 청중에
대해서 생각한다. 그렇게 함으로써 나는 많은 것을 배운다.
그러나 내가 실제 작업을 할때 이것이 나를 더욱 어렵게 만든다.
FS: 뉴욕의 John Weber에서 아직도 전시중이죠?
AP: 나는 갤러리로부터 독립하기로 결정했다. 아직도 뉴욕 Paula
Cooper에서 전시를 하고 있다 그렇지만 다음 스케줄은 없다. 그리고
나는 Thomas Erben(뉴욕), Dan Bernier(로스엔젤스)에서 다른 많은
사람들과 전시가 있다. 실제로 많은 전시회가 진행중에 있다.
큐레이터들은 내 작품을 좋아한다. John 나느 그에게 모든것을
빚지고 있다. 내가 무명일 때 그는 나에게 기회를 주었고 항상
그에게 빚지고 있다고 생각한다. 그러나 나는 지금 좀 더 나의
작품에 신중해야만 한다.
FS: 지금 하는 것이 최선이라고 생각하는가?
AP: 이것은 나에게 옳은 결정이었다고 생각한다. Sol LeWitt과
많은 이야기를 했다. 그는 오랜기간동안 독립적으로 활동했었다.
지금 행동에 대한 결과가 나의 특별한 상황에서는 매우 복잡해지고
있다는 것을 느꼈다. 그리고 진실로 나를 잘 표현해줄 갤러리는
없다는것을 알았다. 나는 나와 나의 작품을 위해서 일해줄 사람이
필요하다. 이것은 잘 진행되고 있다.